En 1959, Grotowski fundó junto con Ludwik Flassen el Laboratorio de Teatro "13 Rzadów" en Opole. Antes de trasladar el teatro a Wroclaw, Polonia, en 1965, viajó a China varias veces para estudiar el mecanismo de interpretación de los actores de la Ópera de Pekín. La investigación teatral de Grotowski también incluyó la acción física de los actores postulada por Stanislavski y Meyerhold, y las tradiciones expresivas del Kathakali hindú y no japonés.
Entre otras cosas, produjo producciones como Avi y Dziady, Mickiewicz; Kordian Slowacki; Sakuntala o Anillo de los Dioses, Kalidasa; Acrópolis, Wyspiansky; Doctor Fausto, Marlowe; Hamlet de Shakespeare; Príncipe Permanente, Calderón; y Apocalypsis cum figuris, una performance puramente plástica apoyada en textos evangélicos.
"La importancia de los reformadores es que insuflan nuevos valores en la cáscara vacía del teatro. Estos valores tienen sus raíces en la transición: los rechazan de su época y no permiten que las generaciones futuras los posean" (1 ).
Con estas frases, Eugenio Barba describe la cualidad más importante que, a su juicio, tienen todos estos creadores, cuyas obras y teorías: "sacudieron las formas de ver y actuar en el teatro y nos hicieron pensar el presente y el pasado con una conciencia completamente diferente" (2). ; Son los que él llama los creadores del teatro de transición: Stanislavski y Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotowski. "De sus escuelas - señala Barba - sólo se puede aprender a ser hombres y mujeres que inventan el valor personal de su propio teatro" y continúa: "Grotowski y sus actores formaban originalmente parte del sistema y de las categorías profesionales habituales del teatro. ... su época. Luego, poco a poco, comenzaron a crearse nuevos significados a través de procedimientos técnicos. (3)
Durante tres años, Eugenio Barba fue testigo de la realización de lo que llama la "aventura histórica" de Jerzy Grotowski y sus actores en Opole, Polonia, donde compartieron y finalmente fueron testigo privilegiado de "un momento real de transición cultural". En esa transición ya estaban presentes los objetivos fundamentales que marcaron y guiaron la carrera de Jerzy Grotowski (4) a través de las distintas etapas de la evolución artística y que Marco de Marinis resume así: "El hombre y su viaje hacia la verdad a través del proceso más allá de la máscara" cotidiano, social y cultural” (5)
El propio Marinis plantea tres supuestos básicos que sirvieron de base para que Grotowski, desde el primer período del Teatro de la Representación hasta su fase final del arte ritual, evolucionara hacia la verdad:
• La autonomía del teatro en relación a la matriz literaria.
• El papel del actor y su expresión física.
• Contacto con el espectador.
Está claro, sin embargo, que sus últimos treinta años de investigación y estudio -desde su último estreno teatral en 1968: Apocalypsis cum figuris, posteriormente revivido en continuas variaciones- los pasó fuera de los círculos convencionales del teatro, sólo interrumpidos de forma aislada.
por diversas invitaciones dirigidas a determinadas personas para participar como “testigos” de sus procesos de trabajo, o su participación en diversos encuentros teatrales.
En cuanto a la autonomía del teatro en relación con la matriz literaria, Grotowski consideró necesario que en la selección del texto para la obra, independientemente de la obra literaria que se creara simultáneamente con la obra de creatividad teatral, se tuviera en cuenta. Explica que existía cierta relación, tanto entre el director como el actor, según el texto elegido. antes de que
Por ello, Grotowski se basó en el repertorio romántico para sus actuaciones y dentro de él la literatura polaca enmarcada en él; la elección surgió de la necesidad que sentía Grotowski de afrontar todas las posibilidades de su propia naturaleza individual: "penetrar en esta región que está más allá del pensamiento, es decir, detrás del ser" (6)
Para Grotowski, el texto debe estar vivo en el director o actor, y por ello es necesario que el creador busque el repertorio al que estaba “condenado”; con él, el director y el actor encuentran la esencia de sí mismos, pero también del colectivo, frente a estos dos aspectos -individual y grupal- y están obligados a dar una respuesta personal: "...no estamos obligados a ilustrar o servir al texto, pero estamos obligados a ofrecer nuestra propia respuesta, es decir, a utilizar todas nuestras experiencias, crear en nuestro propio nombre y afrontar el texto" (7)
Grotowski, en la búsqueda de "lo infantil que llevamos dentro", se refiere al desafío de utilizar un texto vivo interior que explique las experiencias de: "los demás, nuestros contemporáneos y las generaciones anteriores" (8).
y esto por tanto también explica parte de lo que uno es como heredero de tales experiencias, el texto requiere también una respuesta personal a la “fascinación”, el “arraigamiento” y la necesidad de “trascenderlas” que dicho enfrentamiento provoca en cada uno de ellos. . . Al menos para Grotowski, como creador de teatro: "no importan las palabras, sino lo que hacemos con ellas, lo que da vida a las palabras sin vida, lo que las convierte en "Palabras""(9).
Pero con el tiempo la obra de Grotowski empezó a utilizar el habla y la limitó sólo: "a lo imprescindible para mostrar el significado simbólico de la acción, a partir de la mímica, y las palabras se redujeron a puro sonido para producir asociaciones espontáneas en la mente". espectador" (10) De esta manera, como señala MªÁngeles Grande Rosales (11), en el teatro de Grotowski la misma palabra se convierte en gesto, releyendo así las ideas de atletismo afectivo desarrolladas por Artaud -mientras pensaba en el origen orgánico de la pasión-. . Según Grotowski: "Aunque su profecía es imposible - la de Artaud - (...) dijo algo que nosotros podemos lograr de otras maneras (...) Al final, estamos hablando de la imposibilidad de separar lo espiritual y el físico. Un actor no debe utilizar su organismo para ilustrar el 'movimiento del alma', debe realizar este movimiento con su organismo" (12).
Grande Rosales señala que la teoría de Artaud sobre el cuerpo como base orgánica que posibilita los movimientos internos del alma encuentra su continuación en la iconicidad del ideograma de Grotowski, ya que en el creador polaco: "el cuerpo es considerado una estructura simbólica y puede ser simbolizado, cuyo mimetismo se trasciende a sí mismo y se proyecta en la psique colectiva” (13), trasciende su sustancia y aspira al mito.
En este sentido y a pesar de que a finales del siglo XIX y principios del XX algunos actores de diversas escuelas comenzaron a prepararse fuera de los métodos teatrales convencionales basados en diversos ejercicios físicos y que esta preparación no necesariamente iba dirigida o sujeto a una producción inmediata, el concepto y la práctica de la formación no se desarrollaron plenamente hasta que Grotowski y su obra llegaron al laboratorio teatral de Wroclaw en los años 60: "a partir de Grotowski - dice Nicola Savarese - la palabra formación pasa a formar parte del lenguaje occidental" ( 14)
Así, en la representación, la expresión física, cobra importancia el gesto del actor, que Grotowski, según Patrice Pavis, veía como objeto de investigación, producción-desciframiento de ideogramas, rechazo de la separación entre pensamiento y actividad física, intención y cognición, idea. e ilustración: “Debes buscar constantemente nuevos ideogramas y entonces su composición te parecerá inmediata y
espontáneamente. El punto de partida de estas formas de gesto es la estimulación y el autodescubrimiento de las reacciones humanas primitivas. El resultado final es una forma viva que tiene su propia lógica” (15) nacida de un impulso que desbloquea al actor y lo abre a una acción total que pone en juego todos sus recursos psicofísicos; Lo de Barba sería el cuerpo decidido de un actor en busca de una técnica corporal extraordinaria, para lo cual este último: "no estudia fisiología, sino que crea una red de estímulos externos a los que responde con acciones físicas". (dieciséis)
Por esta razón, el actor de Grotowski no debe ser un "actor de corte" con una técnica deductiva (es decir, basada en la acumulación de habilidades), sino que debe, por el contrario, realizar una técnica inductiva (es decir, una técnica de eliminación). . ); es un "actor devoto": "Un actor que intenta alcanzar un estado de autopenetración, un actor que se revela, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más dolorosa, la que no debe revelarse en el A los ojos del mundo, usted debe poder manifestar su más mínimo impulso. Él también debe poder expresar a través del sonido y el movimiento los impulsos que habitan en la frontera entre el sueño y la realidad. En definitiva, debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico. de sonidos y gestos del mismo modo que un gran poeta crea su proverbio.(17) Nos encontramos así ante otra de las constantes de los experimentos de Grotowski: "la búsqueda de la autenticidad en la representación". El actor como sacerdote, el otro polo de la comunidad, debe presentar una revelación que induzca a la fe para que el ciclo se complete y para que la obra tenga una lógica inherente para el espectador que justifique su integración estructural en la acción. 18).
Sobre la base de estos principios, el teatro se reduce gradualmente a la interacción actor-espectador: "del teatro de laboratorio de Grotowski - como señala Patrice Pavis - sabemos nuevamente que el teatro es lo que sucede entre el actor y el espectador. La mayor parte de la investigación consiste en ampliar las fronteras de ambos imperios. El espectador amplía su capacidad de percibir lo invisible y lo inimaginable. El actor organiza su cuerpo según una doble exigencia: ser legible en su expresividad, ilegible en relación con su significado o sus intenciones. (19) Esta interacción, por otra parte, tendrá su continuación en la obra de Eugenio Barba, quien: "con su trabajo pionero en la investigación antropológica del teatro, asume el desafío de decodificar el cuerpo del actor occidental y lograr, porque al final, la presentación de su efectividad escénica a través de la articulación de la materialidad del significado." (ladrones)
Si a Grotowski le fue posible definir el teatro como "lo que sucede entre el espectador y el actor" (21), basándose en su visión del arte teatral, el mayor enemigo del actor es lo que él llama publicotropismo, es decir. el actor conveniente e inferior. , servil y siempre dispuesto a agradar y recibir los aplausos y elogios del público. Para Grotowski, el actor no debe recitar al público, sino que debe recitar en su presencia e intentar establecer un enfrentamiento con él. Por lo tanto, en lo que respecta al público y para lograr sus objetivos, el creador polaco necesita: “un actor y un nuevo público, no el público indiferenciado genérico, sino un público indiferenciado, compuesto también por varios espectadores por obra.
– que tienen auténticas exigencias espirituales y que realmente quieren definirse a sí mismos a través de la confrontación directa con la representación”. (22)
Con este objetivo, Grotowski intentó hacer del público un elemento más de la obra: "una de las constantes en los experimentos de Grotowski es el intento de imponer al público una orientación psicológica, que logra integrarlo de manera especial en cada obra". ( 23 ) incluso incluyéndola en la acción escénica en función de la necesidad de representación. Un poco más tarde, sin embargo, el propio Grotowski llegó a la conclusión de que tales métodos son contraproducentes y, en consecuencia, formuló su idea del espectador como testigo: "cuando queremos darle al espectador la posibilidad de una participación emocional directa ( ...) se hace necesario alejar a los actores de los espectadores, al contrario de lo que podría ser (...) El espectador tiene vocación de ser observador, pero sobre todo de ser testigo. El testigo no es el aquel que mete las narices en todas partes, que intenta estar lo más cerca posible e incluso adivinar las actividades de los demás. El testigo se mantiene alejado, no quiere interferir, quiere estar atento y observar lo que sucede de principio a fin y tomar tenerlo en cuenta en su memoria (...) ser testigo, es decir, no olvidar". (24)
Al buscar la caída de las barreras entre las personas, Grotowski busca a su vez la destrucción de las barreras individuales, la destrucción a través de la cual el actor trasciende su ego, transforma al individuo en la imagen de lo universal, porque: "Todo el enfoque de Grotowski supone que la personalidad es superficial, artificial, mientras que la humanidad en su raíz es genérica", el actor encarna ese mito dándole vida.
Si el desarrollo de sus investigaciones llevó a Grotowski a una paulatina eliminación de la trama y del propio personaje en favor de un actor santo y purificado que supera sus bloqueos físicos y fundamentalmente psicológicos para trascenderse a sí mismo, la cima de la búsqueda técnica la puso el polaco creador: "en un ámbito completamente diferente, donde las exigencias del teatro ya no se aplicaban. (...) la nueva autenticidad de la obra reveló la artificialidad inherente a la relación actor/público, incluso cuando algunos participaron funcionalmente en la representación, y a otros se les dio un papel que se superponía a la realidad" (25).
Por ello, y en ese afán de encontrar la síntesis esencial del teatro, Grotowski abandona las performances e intenta conectar el trabajo de actores con diferentes tradiciones -que provienen de diferentes escuelas o disciplinas tradicionales, con diferentes religiones y lenguas, etc.- experimentando una posible comunicación bajo el escenario del Teatro: "Una especie de yoga teatral, donde se pueden descubrir cosas muy simples" (26) Sin embargo, la conclusión que Grotowski sacó de este trabajo fue precisamente que era imposible lograr un resultado válido. de una síntesis o mezcla cultural, donde poco de cada parte era igual sin extraer ninguno de los ingredientes utilizados.
De esta forma, según él, su Teatro de las fuentes se concentró más en el campo de la investigación que en la acción. En esta etapa de su carrera, Grotowski renovó con una nueva mirada el interés por los aspectos antropológicos, históricos y religiosos previamente esbozados en sus primeras etapas. En este sentido, Marco de Marinis señala que si bien su primera atención se centró en tareas de dirección y de investigación sobre el actor, el eje central de su búsqueda en esta nueva etapa recayó en el hombre mismo y en sus diversas técnicas conductuales. , físico o no. , técnicas: "que te permiten, en cualquier momento y en cualquier latitud, intentar preservar tus raíces, por tu propio proceso orgánico, también saltar los muros que de otro modo obstruyen tu percepción interior y exterior" (27)
De este modo, con Grotowski, como señala Peter Brook, el teatro se convierte en un medio de búsqueda espiritual: "en el sentido de que avanzar hacia el interior de una persona va de lo conocido a lo desconocido, y que a través de la obra de Grotowski, gracias a su desarrollo personal, se volvió más esencial, los puntos internos que tocaban se volvieron cada vez más inalcanzables, siempre más alejados de cualquier definición ordinaria" (28). Esta visión del arte como herramienta se vuelve particularmente evidente en su fase final de Ritual Arts, cuando en 1985 Grotowski se mudó a Pontedera, Italia, y comenzó su retirada y aislamiento del mundo con la intención de concentrarse por completo en trabajar hacia la verdadera maestría. ; La maestría que Grotowski encuentra presente en los detalles destilados de los “fragmentos escénicos”, tratados en su fase de transición entre el Teatro de las Fuentes y el Teatro de las Artes Rituales -conocido como Drama Objetivo-. Estas "partes escénicas" no son más que elementos escénicos que probablemente existían antes de que el arte se liberara de otros campos de la existencia humana; Al explorar estos elementos, Grotowski pretende: "recordar una forma de arte muy antigua donde el ritual y la creación artística eran lo mismo. Cuando la poesía cantaba, la canción conjuraba, el movimiento danzaba. O si se prefiere: el arte antes de su liberación, como era extremadamente poderoso en acción: al tocarlo, independientemente de la motivación filosófica o teológica, cada uno de nosotros puede redescubrir su conexión” (29).
A través de la enseñanza profesor-alumno, el trabajo se basa en algunos elementos básicos: canciones, acciones físicas y danzas, en ejercicios donde lo único importante es: "la lógica y claridad de las acciones y a través de ellas el proceso de los participantes que las realizan". . . . vivir" (30) Dado que estas técnicas dramáticas no son más que un medio para desarrollar el trabajo iniciático interior, es necesario dominarlas. Pero en esta etapa de la obra de Grotowski no se puede decir que haya un actor o un espectador; por el contrario, la figura encarnada por sus alumnos es el Performer: "El Performer, con mayúscula, es un hombre de acción. No es un hombre que hace el papel de otro. Es un bailarín, un sacerdote, un guerrero". : está más allá de los géneros estéticos. Un ritual es una actuación, una acción realizada, un acto. El ritual degenerado es un espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo, sino algo olvidado. Algo tan viejo que todas las distinciones entre géneros estéticos ya no se aplica" (31 )
En definitiva, Grotowski acabó centrando toda su atención en la técnica, la maestría, el oficio y la competitividad en un intento de recuperar los valores arcaicos del teatro: "No somos modernos, al contrario, somos completamente tradicionales (... ) sucede que las cosas más maravillosas son las que alguna vez existieron. Y éstas nos golpean con innovación, tanto más fuerte cuanto más profundo es el pozo del tiempo que nos separa de ellas" (32).
CARACTERES
1 Eugene Beard "Canoa de papel. Tratado de antropología teatral". Grupo Editorial Gaceta. Escenología Coronel No. 18. México 1992. Str.
2 Ibíd., art.
3 Ibíd., art.
4 Zbigniew Osinki, Revista "MASK" Escenología A.C. año III. No. 11-1 México, enero de 1993. Pág. 84; en su artículo “Grotowski busca caminos: del drama objetivo al arte ritual” publicado por una revista mexicana, enumera las diferentes fases de J. Grotowski: 1) Teatro de espectáculo 1957/59 -1969; 2) Teatro o parateatro participativo 1969-1978; 3) Teatro Fontane 1976-1982; Fase de Transición: Drama Objetivo 1982-1985; 4) Arte ritual en 1985 hasta su muerte en
5 En su artículo: “Teatro rico y teatro pobre”. Revista "MASCARA" citada p. 85.
6 Jerzy Grotowski “Hacia un teatro pobre” S.XXI Forlag. México 1984 P226.
7 Ibíd., artículo 227.
8 Ibíd., artículo 227.
9 Jerzy Grotowski, citirala Madel Carmen Bobes Naves "Semiología de la Obra Dramática" Libros Arco, Madrid 1997. Str. 112.
10 “Teatro Sagrado” de Christopher Innes. Ritual y Vanguardia.” Fundación para la Cultura Económica. México D.F. 1aedi. 1981. P. 184.
11 MªÁngeles Grande Rosales “La velada de E.G.Craig con esteticistas. Poética y práctica teatral” Serv.Publicaciones Univ.Alcalá de Henares, Contribución a la revista Teatro nº 5. Madrid 1997. Pág. 270.
12 Jerzy Grotowski, citado por Grandes Ángeles Rosales. Arriba. Cit. Página
13 rosas de grandes ángeles. Arriba. cit.Página
14 Eugene Beard, Nicola Savarese “El arte secreto del actor” Pórtico Ciudad de México; Escenologías AC; ISTA. México 1990. Pág. 332.
15 Jerzy Grotowski, citado por Patrice Pavis "Diccionario de Teatro" Comunicación Paidós, Barcelona, edición. 1998. Página 223.
16 Eugenio Barba "Papirkano" p.
Texto original: Gerlac Holda