1750 immatricolate/anno IX, n. 49 / gennaio/febbraio 2010.
Grotowski: Dieci principi del teatro laboratorio
Grotowski: Dieci principi del teatro laboratorioda GROTOWSKI: "Per il teatro povero"
Dichiarazioni di principio
Jerzy Grotovski ha scritto questo testo per il suo Laboratorio Teatrale, e lo ha destinato specificatamente agli attori che effettuano un periodo di prova prima di essere accettati nella compagnia, per familiarizzarli con i principi fondamentali che ispirano l'Opera.
Abbiamo il piacere di presentare questo testo, tratto da "Per un teatro Povero" di J. Grotowski, che ci fa sempre piacere leggere insieme ai giovani aspiranti attori nei nostri laboratori.
Ringraziamo Bulzona Udgiverper il permesso di pubblicazione.
Buona lettura
Dichiarazioni di principio
Grotowski: Dieci principi del teatro laboratorio
da GROTOWSKI: "Per il teatro povero"
Il ritmo della vita nella civiltà moderna è caratterizzato da velocità, eccitazione, senso di disastro; dal desiderio di nascondere le nostre motivazioni personali, di assumere una varietà di ruoli e maschere esistenziali (diversi a seconda che siamo in famiglia, al lavoro, tra amici o nella vita sociale, ecc.). Ci piace essere 'scientifici', propriamente razionali e cerebrali, poiché tale atteggiamento è imposto dalla tendenza della civilizzazione, ma ci piace anche celebrare la nostra esistenza biologica, quelli che possiamo definire piaceri fisiologici. Non accettiamo alcuna restrizione su questo campo. Giochiamo quindi al doppio gioco dell'intelletto e dell'istinto, del pensiero e dell'emozione; cerchiamo di dividerci artificialmente in corpo e anima. Quando proviamo a liberarci da tutto ciò, cominciamo a urlare e martellare, tremando violentemente al ritmo della musica. Nella nostra ricerca di liberazione, raggiungiamo il caos biologico. Soprattutto soffriamo di una mancanza di integrità, che ci porta a disperderci e disperderci.
Il teatro - grazie alla tecnica della recitazione, quest'arte in cui l'organismo vivente lotta per ragioni superiori - rappresenta un'occasione per quella che potremmo definire integrazione, per scartare le maschere, per rivelare la vera essenza: la totalità delle reazioni del corpo e dell'anima. Questa opzione va utilizzata in modo disciplinato e con piena consapevolezza della responsabilità che comporta. Proprio in questo possiamo vedere la funzione terapeutica del teatro per l'umanità nella civiltà odierna. È vero che è l'attore a mettere in scena l'atto, ma può farlo solo incontrando lo spettatore - in modo intimo, visibile, senza nascondersi dietro il 'cameraman', il costumista, lo scenografo o il macchinista. up artista – stabilendo con lui un confronto diretto, e “sostituendosi” in qualche modo. L'atto dell'attore – questo rifiuto del raggio, della penetrazione, dell'apertura, dell'uscire da sé invece di chiudersi in se stesso – rappresenta un invito allo spettatore. Un simile atto potrebbe essere paragonato all'atto di amore profondamente radicato e autentico tra due persone – questo è solo un paragone, perché di questo "uscire da se stesso" possiamo parlare solo in modo analogo. Chiamiamo questa azione paradossale ed estrema azione totale. Secondo noi riassume la vocazione più profonda della recitazione.
Perché spendiamo così tante energie nella nostra arte? Non certo con l'obiettivo di essere maestri per gli altri, ma per apprendere con loro ciò che la nostra esistenza, il nostro organismo, la nostra personale ed unica esperienza ha da darci; imparare ad abbattere le barriere che ci circondano e a liberarci delle fratture che ci frenano, delle bugie su noi stessi che ogni giorno costruiamo per noi stessi e per gli altri; rimuovere i limiti creati dalla nostra ignoranza e mancanza di coraggio; insomma, per riempire il nostro vuoto, per realizzare noi stessi. L'arte non è uno stato dell'anima (nel senso di un momento di ispirazione straordinario e imprevedibile) o uno stato dell'uomo (nel senso di una professione o di una funzione sociale). L'arte è maturazione, evoluzione, elevazione, permettendoci di emergere dall'oscurità in uno spiraglio di luce.
Perciò fatichiamo a scoprire, a sperimentare la verità su noi stessi; toglierci le maschere dietro le quali ci nascondiamo ogni giorno. Intendiamo il teatro – soprattutto nel suo aspetto fisico e tangibile – come luogo di provocazione, sfida che l'attore pone a se stesso e indirettamente agli altri. Il teatro ha senso solo se ci permette di andare oltre le nostre visioni stereotipate, i nostri livelli di giudizio - non tanto per fare qualcosa per noi stessi quanto per controllare la realtà e, già rinunciando ad ogni finzione quotidiana, in uno stato di totale impotenza, scoprire, dare , rivelarci. In questo modo – attraverso lo shock e il tremore provocati dalla caduta della maschera e dell'influenza consuete – possiamo, non nascondere più nulla, affidarci a qualcosa che non si può definire con precisione, ma in cui sono coinvolti Eros e Charitas.
L'arte non può essere regolata dalle leggi della morale ordinaria né da alcun catechismo. Un attore è, almeno in parte, creatore, modello e creazione allo stesso tempo. Non deve essere scortese perché porta all'esibizionismo. Deve avere coraggio, non solo il coraggio di mostrarsi – il coraggio passivo, potremmo dire, il coraggio degli indifesi, ma anche il coraggio di penetrare in se stesso. Né l'intrusione nelle zone più intime né la nudità completa devono essere considerate cattive nella misura in cui, nel processo preparatorio o nell'opera finita, danno vita all'atto della creazione. Se queste cose non sono facili da realizzare, e se non sono segni di esplosione ma di maestria, sono creative: ci privano e ci purificano quando trascendiamo noi stessi. Allora contribuiscono davvero al nostro miglioramento.
Per questi motivi, qualsiasi aspetto del lavoro di un attore che abbia a che fare con le relazioni intime dovrebbe essere protetto da osservazioni fugaci, indiscrezioni, indifferenza, commenti e battute vuote. La sfera personale – sia spirituale che fisica – non deve essere “intasata” dalla banalità, dalla meschinità e dalla mancanza di tatto che usiamo verso noi stessi e verso gli altri, almeno non sul posto di lavoro o in qualsiasi altro luogo ad esso correlato. Questo postulato suona come un ordine morale astratto. Non è. Investe l'essenza più profonda della vocazione dell'attore. Questo mestiere trova il suo compimento nella fisicità.
Un attore non deve illustrare, ma compiere l'“atto dell'anima” con il suo organismo. Si aprono così per lui due alternative estreme: può vendere, disonorare il suo essere concreto e “incarnato”, facendo di sé stesso oggetto di prostituzione artistica: oppure può donarsi, santificare il suo essere concreto e “incarnato”. .
Un attore può essere guidato e ispirato solo da qualcuno che si impegna con tutto il cuore nella sua creatività. Mentre il regista guida e ispira l'attore, deve allo stesso tempo lasciarsi guidare e ispirare da lui. Riguarda la libertà, la cooperazione e non presuppone la mancanza di disciplina, ma il rispetto dell'autonomia degli altri.
Rispettare l'autonomia dell'attore non significa anarchia, arrendersi alle richieste, ai dibattiti infiniti e sostituire l'azione con un flusso continuo di parole. Il rispetto dell'autonomia, d'altra parte, implica enormi esigenze che richiedono il massimo sforzo creativo e la massima penetrazione personale. Comprendendo ciò, la preoccupazione dell'attore per la libertà può essere generata dalla pienezza della leadership piuttosto che dalla mancanza di pienezza. Una tale carenza presupporrebbe abusi, dittature e una formazione superficiale.
La creazione non ha nulla a che fare con il comfort esteriore o con la gentilezza umana convenzionale; cioè condizioni di lavoro in cui tutti sono soddisfatti. Richiede il massimo silenzio e il minimo parlare. In questo tipo di creatività, discutiamo attraverso affermazioni, azioni e un organismo vivente, non attraverso spiegazioni.
Infine, quando ci vediamo su un percorso difficile e spesso poco chiaro, non abbiamo il diritto di perderlo per frivolezza e disattenzione. Pertanto, anche durante le interruzioni, dopo le quali riprendiamo il processo creativo, siamo obbligati a mantenere una certa moderazione naturale nel nostro comportamento e anche nei nostri affari privati. Questo vale sia per il nostro lavoro che per quello dei nostri compagni. Non bisogna interrompere e disturbare il lavoro perché pressati dagli affari privati; non abbiamo bisogno di guardarlo, commentarlo o scherzarci sopra in privato. In ogni caso, le idee private sull'intrattenimento non trovano posto nello spettacolo.
Nel nostro approccio ai compiti creativi, anche se l'argomento è il gioco, dobbiamo essere in uno stato d'animo di accessibilità - si potrebbe anche dire "festività". La nostra terminologia lavorativa, che funge da incentivo, non deve essere separata da essa e utilizzata in un contesto privato. La terminologia lavorativa dovrebbe riferirsi solo a ciò che è necessario.
Un atto creativo di questo tipo avviene all’interno di un gruppo, quindi dobbiamo frenare in una certa misura il nostro egoismo creativo. L'attore non ha il diritto di plasmare i suoi compagni in modo tale da ampliare le possibilità della sua interpretazione. Inoltre non ha il diritto di correggere il suo partner, a meno che il direttore del lavoro non gli dia il permesso. Elementi intimi e definitivi del lavoro altrui sono intoccabili e non dovrebbero essere commentati, nemmeno in loro assenza. I conflitti privati, i litigi, le opinioni, le animosità sono inevitabili in qualsiasi gruppo umano. È nostro dovere creativo dominarli nella misura in cui possono distorcere e distruggere il processo operativo. Abbiamo il dovere di aprirci al nemico.
È stato detto più volte - ma non lo sottolineeremo e non lo spiegheremo mai abbastanza - che non bisogna mai utilizzare privatamente nulla che abbia attinenza con l'atto creativo: cioè l'ambientazione, i costumi, gli oggetti di scena, qualcosa di elemento preso dalla partitura recitativa, dal tema o dalle linee melodiche dal testo. Questa regola vale anche per i più piccoli dettagli e non si possono fare eccezioni. Non abbiamo creato questa regola solo per onorare un certo impegno artistico. Non ci interessano l'arroganza e le parole nobili, ma la coscienza e l'esperienza ci insegnano che il mancato rispetto di alcune regole priva la partitura recitativa di motivazioni e di “irradiazione” psicologica.
Condizioni essenziali per il lavoro di tutti gli attori sono l'ordine e l'armonia; senza di essi non può esserci azione creativa. Qui chiediamo coerenza. Chiediamo agli attori che si avvicinano al teatro con piena consapevolezza di mettersi alla prova con qualcosa di estremo, una sorta di sfida che attende una risposta completa da ciascuno di noi. Vengono a confermarsi con qualcosa di definitivo che va oltre il significato di “teatro” e si avvicina molto all'atto della vita, al cammino esistenziale. Questa bozza probabilmente suona un po' vaga. Se vogliamo spiegarlo in modo teorico, possiamo dire che il teatro e la recitazione sono per noi una sorta di strumento che ci permette di uscire da noi stessi, di realizzarci. Possiamo andare lontano in questo settore. Ma chi si ferma qui dopo una semplice prova sa bene che ciò di cui stiamo parlando può essere meglio compreso attraverso i dettagli, le esigenze e le esigenze dell'opera in tutti i suoi elementi che attraverso parole vanagloriose. La persona che disturba gli elementi di base, come ad es mancare di rispetto al proprio punteggio di recital e a quello di un altro, e disfare la struttura attraverso la simulazione o la resa automatica, è proprio ciò che disturba questi motivi generali indeterminati della nostra azione comune. Dettagli apparentemente irrilevanti costituiscono lo sfondo su cui si stagliano questioni fondamentali; come l'obbligo di registrare gli oggetti scoperti durante il funzionamento.
Non dobbiamo fidarci della nostra memoria a meno che non sentiamo che la spontaneità dell'opera è minacciata; e anche allora dobbiamo prendere alcuni appunti. Questa è una regola fondamentale quanto la rigorosa precisione, la completa memorizzazione del testo, ecc. Qualsiasi tipo di simulazione è completamente inammissibile nel nostro lavoro. A volte, però, accade che l'attore percorra velocemente la scena, limitandosi a seguirne l'ampiezza per controllare la sequenza e le componenti dell'azione del suo partner. Ma anche allora deve seguire attentamente il percorso, misurarsi con loro, penetrarne le motivazioni. Questa è la differenza tra delineazione e simulazione.
L'attore deve essere sempre disposto a compiere un'azione creativa esattamente nel momento in cui il gruppo lo decide. Da questo punto di vista la sua salute, la sua condizione fisica e tutti i suoi affari privati cessano di essere affari suoi personali. Un atto creativo di questo tipo fiorisce solo se è nutrito da un organismo vivente. Abbiamo quindi il dovere di prenderci cura ogni giorno del nostro corpo, per essere sempre pronti ai nostri compiti. Non c'è bisogno di privarci del sonno per una festa privata e poi andare a lavorare stanchi o con un persistente mal di testa da sbornia. Non dobbiamo diventare incapaci di concentrarci. La regola qui non è solo la presenza obbligatoria sul posto di lavoro, ma anche la disponibilità fisica alla creazione.
La creatività, soprattutto quella recitativa, la sincerità non ha limiti, anche se è disciplinata: cioè si articola con segni. Da questo punto di vista, quindi, il creatore non dovrebbe incontrare limitazioni nel suo materiale. E poiché la materia dell'attore è il suo corpo, egli deve essere educato a obbedire, a essere malleabile, a rispondere passivamente agli impulsi psichici, come se si fosse distrutto al momento della creazione - ed è questo che intendiamo quando diciamo che egli lo fa. . di non opporre alcuna resistenza. La spontaneità e la disciplina sono aspetti fondamentali della recitazione e richiedono una ricerca sistematica.
Prima che una persona decida di fare qualcosa, deve predisporre un punto di orientamento e poi agire di conseguenza. Questo punto di orientamento dovrebbe sembrargli perfettamente chiaro, il risultato di credenze naturali, osservazioni passate ed esperienze della sua vita. I postulati fondamentali di questo metodo rappresentano il segno distintivo della nostra troupe. Il nostro istituto è organizzato in modo tale da poter analizzare gli effetti di questo orientamento. Pertanto, chiunque venga e soggiorni qui non può lamentarsi di non conoscere la disposizione sistematica delle truppe. Chi viene e lavora qui e poi vuole rimanere in una posizione cauta (per quanto riguarda la coscienza creativa) mostra un'attenzione sbagliata per la propria individualità. Il significato etimologico di “individualità” è “indivisibilità”, che indica l'esistenza completa in qualcosa: l'individualità è l'esatto opposto della liberazione. Sosteniamo quindi che chi viene qui per soggiornare scopre qualcosa di profondo legato al nostro metodo, frutto della sua vita e della sua esperienza. Partiamo dal presupposto che dal momento in cui lo accetta consapevolmente, ogni partecipante si sente incoraggiato ad allenarsi in modo creativo e cerca di dare forma alle proprie variazioni senza ignorare il proprio essere, accettando un orientamento aperto ai rischi e al ripensamento. Perché quello che qui viene chiamato “metodo” è esattamente il contrario di qualunque tipo di ricetta.
Il punto principale è che l'attore non cerca di acquisire alcuna ricetta o di costruire un "arsenale di abilità". Questo non è un luogo dove raccogliere tutti i tipi di media. La gravità del nostro lavoro spinge l'attore verso una maturazione interiore, che si manifesta attraverso la volontà di abbattere le barriere, ricercare il “top”, il tutto.
Il primo dovere dell'attore è rendersi conto che qui nessuno ha intenzione di dargli niente; al contrario, intendiamo togliergli molto, togliergli ciò a cui normalmente è attaccato: la sua resistenza, la sua reticenza, la sua tendenza a nascondersi dietro le maschere, la sua discordia, gli ostacoli che il suo corpo gli mette sulla strada. . . l'azione creativa, la sua abitudine ed anche la sua consueta “buona educazione”.
Prima che un attore possa compiere un atto completo, deve soddisfare un gran numero di requisiti, alcuni dei quali sono così sottili, così intangibili, che è praticamente impossibile definirli a parole. Con l'uso pratico diventano semplici.
Tuttavia, è più semplice specificare quali condizioni rendono impossibile l’azione complessiva e quali azioni dell’attore la rendono impossibile.
Quell’atto non può esistere se l’attore è più interessato al fascino, al successo personale, agli applausi e al guadagno che alla creazione intesa nella sua forma più alta. Non può esistere se l'attore lo condiziona secondo la durata del ruolo, il posto nello spettacolo, il giorno della rappresentazione, il tipo di pubblico. Non si può parlare di atto totale se l'attore diffonde il suo impulso creativo fuori dal teatro e, come già detto, si sporca, rallenta impegni soprattutto casuali di dubbia natura o l'uso deliberato dell'atto creativo come mezzo di carriera. progresso.
Da "Per il teatro dei poveri" di Jerzy Grotowski, editore Bulzoni, che ringraziamo per il permesso di pubblicazione